李 祥 林
女娲神话在华夏大地上流传甚广，特别是在汉族居住地区。据田野调查，“目前所搜集到的247个明确有‘女娲’出现的神话中，有235个是汉民族中传播的，占总数的95%以上”（1）。此外，女娲神话在苗、藏、瑶、水、土家、毛难、仡佬、蒙古等少数民族中亦见传播，其影响甚至波及我们的东南亚邻国越南（越南语称“Nu—Oa”）。因此，考察中国神话对华夏戏曲的影响，对起源古老又传播广泛的女娲神话尤其是不可忽视的。本文拟结合民俗学（folklore）和性别学（gender studies），从原型批评（archetypalcriticism）入手就此进行探讨。
（一）
华夏戏曲是“以歌舞演故事”的，从发生学看，其跟原始宗教祭祀中的仪式性活动不无瓜葛，前人便有“八蜡，三代之戏礼也”（苏轼《东坡志林》）、“歌舞之兴，其始于古之巫乎”的说法（王国维《宋元戏曲考》）。巫傩文化在中国历史上由来甚古，“巫师为驱鬼敬神、逐疫去邪、消灾纳吉所进行的宗教祭祀活动，称为傩或傩祭、傩仪。傩师所唱的歌、所跳的舞称为傩歌、傩舞。傩戏便是在傩歌、傩舞的基础上出现的。”（2）改革开放以来，对于“活化石”般存在于民间的仪式戏剧如傩戏、目连戏等开展研究的热潮在海内外兴起，为今人重新审视中华戏曲史提供了新的理念，也发掘出许许多多宝贵的民俗资料，从而引起国内戏曲学界高度重视。
考察民间傩戏可知，女娲正是备受崇拜的神灵之一。在湖南、四川、贵州、云南等地，民间演唱傩戏时都要供戏神，这戏神就是被奉为“傩公”、“傩母”的伏義和女娲。比如，“湖南自古巫风繁盛。长期以来被视为上古神话的一场古巫之战（‘炎黄大战’），导致中原九黎部落在其首领蚩尤被杀后南逃洞庭，与以女娲为人祖的土著组成‘九黎——三苗集团’，以蚩尤头为图腾，史称‘三苗国’。”而在湖南民间，“沅陵傩坛属‘娘娘教’流派，即以南方人祖女娲为傩神。巫师行法时多‘礼请’并赞美女巫或女神。女巫师在《和神做追究》傩坛法事中必须搬请‘东山圣公、南山圣妹、潮水洞大娘二娘三娘、五天五岳皇后夫人……’除了东山圣公（伏義）外，其余几乎全是女巫和女神，其中南山圣妹即女娲。”（3）以“圣妹”称女娲，盖在民间向有伏義、女娲“兄妹成婚”的传说。又据《贵州傩戏》介绍，不但“‘傩公’是传说中的伏義，‘傩婆’是传说中的女娲”，被尊奉为“人皇”，而且傩堂法事的巫书中也讲述二者“对天一拜成婚配”、“松柏树下结成双”的故事（4）。
“据中国人的宗教观念，人生至虑者莫过于‘无嗣’。”（5）为了能获得子嗣，为了能传宗接代，民间普遍有拜“送子娘娘”的风俗。这送子娘娘，除了外来而且晚起的观音，更主要的原型就是华夏神话史上的女娲。河北涉县西北索堡附近山上有娲皇宫，俗称“奶奶庙”，民间传说此处就是“老奶奶”（人祖奶奶）女娲抟土造人、炼石补天的地方，庙里有广生宫，宫里有子孙殿。相传农历三月十八日是女娲的生日，每到这天，方圆几百里范围的人们都要前来赶庙会，其中多半是求子的妇女。前来求子的妇女，或者向送子娘娘磕头烧香许愿，取“神药”（香灰）回去用水服下；或者以红头绳在送子娘娘像前拴一个人偶娃娃揣在怀里，不回头一直走到家里。
日后若真的生了孩子，便来庙里还愿，除了烧香磕头，要送三个布缝或泥做的娃娃（民间所谓“借一还三”）。所以，庙里神案上的娃娃越来越多。每次庙会期间，人山人海，香火旺盛，还有民间戏班和艺人演唱《刘二姐拴娃娃》等节目，唱的是刘二姐因不生育而受到婆婆的白眼和丈夫的虐待，求子心切的她和小姑子一起去赶庙会，向送子娘娘烧香磕头许愿栓娃娃的整个求子过程（6）。由此有人物有情节的演唱不难看出，女娲信仰是如何深深地扎根人心、渗透在民间演艺活动中的。此外，值得注意的是，此地老百姓对“女娲在现实中的功用，如送子、治病赐福、保佑发财等等”耳熟能详，对这位女神也顶礼膜拜至极，相比之下，“在这里，伏義的地位似乎根本不重要，娲皇宫中没有他的像，百姓几乎也压根儿不知其为何许人”（7）。
有别于许多地方称女娲为“人祖奶奶”，河南省西华县思都岗女娲城庙会则称女娲为“人祖姑娘”，其实二者在生殖崇拜底蕴上并不矛盾，后者折射出更古老原始的“贞洁受孕”或“处女生殖”信仰。思都岗女娲城庙会远近闻名，“庙会上有传统祭祀歌舞，有传统服饰、步法、禁忌，称‘担经挑’，也禁忌男性参与，唱经歌《龙花经》，乃长篇祭歌，其中有一首唱及女娲庙会起源的歌，表明‘龙花会’所祭祀的主神是人首蛇身的女娲，只唱‘祭女娲，朝祖宗’而未提伏義。庙会上，老百姓大都能讲出女娲创世治世的系列神话；部分‘宣传功’的妇女能唱出女娲治水、居住、采集、斗兽、补天等英雄神迹。‘对功’为庙会传统祭祀歌舞之一，又叫‘盘功’，庙会上相识或不相识者，以对唱方式结识并切磋功力，即兴演唱，较量女娲所赐道行及各方面的知识。
‘渡船’也是庙会传统祭祀歌舞之一，内容与‘对功’相似，唱两岸风物，形式借助地方戏曲声腔、道白，双方扮作村姑和船家，以能否让人上船渡到对岸去见女娲老娘而展开对答。”（8）祭祖娱神的“担经挑”（又称“担经跳”、“担花篮”）表演，在河南淮阳人祖庙（太昊陵）庙会上也能看到，通常是三人担花篮，一人打竹板，以教唱形式为伴舞。三副经挑，六种花篮，边舞边唱。据说此舞是从万古龙花会流传下来的，传女不传男，主要是取悦人祖奶奶女娲的。传说伏羲为大龙，女娲为小龙。舞者皆着黑衣、黑大腰裤，穿黑绣花鞋，头上裹着五尺长的黑纱包头，黑纱下边缀有长穗，象征龙尾。表演到兴浓时，舞者背靠背而过，两“尾”相碰，象征伏羲、女娲交媾繁衍人类之状。伏羲、女娲人首蛇身交尾像在汉画像石中屡见，“担经挑”表演与此正相吻合（9）。淮阳人祖庙的主神是伏羲，但其主要习俗表现出强烈的女性崇拜意向，有学者推测，“也许此处崇拜的大神最初本是女性神女娲，后来才慢慢变成伏羲的”，“是后来男性中心社会意识渗入的结果”（10）。
跟民间女娲崇拜的浓厚气息形成对照，以女娲神话直接入戏的剧目在古代戏曲文学史上却不多见，大概这跟中国神话过早地步入历史化轨道以及远古女性神话被后世男性中心社会“删节”得七零八落有关。不过，这方面毕竟还有若干蛛丝马迹可寻，据庄一拂考证，明清传奇有《女娲氏》， “演炼石补天事”，并云“补天之说，出于《列子》，戏曲屡见”；又有《二十四孝》，“明末人作所。演女娲炼石补天，摄古今著名孝子二十四人之魄，现身敷演，乃据史传杂说而成”（11）。二戏作者姓名无从考证，剧本今亦不存。当然，除了这种表层的、直接的关联，女娲神话对华夏戏曲的影响，更多还是体现在深层的、原型的方面。下面，我们不妨从“女祖崇拜和尊母情结”、“超人原型和英雄故事”两大母题（motif）入手，就此进行透视。
（二）
“mother”（母亲）一词，在人类文化心理坐标上从来都是伟大、崇高和神圣的，尊母孝母作为“集体无意识”见于世界各民族。纵观人类艺术史，这种精神遗传密码经过缪斯女神手中透镜的聚焦与放大，便有了层出不穷的“尊母”、“孝母”、“寻母”、“救母”的故事，流传在民间文学中，搬演在戏剧舞台上，为天下百姓所津津乐道。华夏自古号称文明礼义之邦，重亲情倡母爱扬孝道向来为世道所尚。作为世之伦常的高台教化和人之常情的艺术体现，中华戏曲史上不乏“尊母”、“孝母”之作，如《玉蜻蜓》元宰觅亲认母，《白蛇传》仕林祭塔寻母，《宝莲灯》沉香劈山救母，《目连传》目连僧下地狱救母。
还有小说《红楼梦》中的老祖宗，京剧《杨门女将》里的佘太君，亦无不说明身为“母亲”的女性在家庭及家族中享有崇高地位。过去舞台上，常常可见剧中人大段大段唱“养儿苦”之类 （ 如京剧《三上轿》里媳妇崔氏被逼再嫁前托子于翁姑时所唱），也是通过倾诉十月怀胎为人之母的种种苦楚，突出劝孝敬母的意旨；古典小说、戏曲中，为乞求对方饶命而借口家有八十老母在堂要奉养的种种事例，也表明了一般认同的社会心态。至于民间传说“郭巨埋子”以及元杂剧《小张屠焚儿救母》之类，为了“养母”、“救母”甚至不惜推向极端采取“弃子”的行动，就更是令人惊奇。这类作品，从原型或母题层面解读，可以追溯到远古神话中的女祖崇拜，而“尊母”、“孝母”情结，实乃人类社会与身俱来的。
人类起源的发生学探讨，将我们的视线引向远古时代的“大母神”（the Great Mother）崇拜。《苗族古歌·枫木歌》有道：“假如是现在，爹妈生你我，生下就生下，有啥值得说？回头看当初，枫树生榜留，有了老妈妈，才有你和我。”这位先于人世间具体“爹妈”（两性结合）的“老妈妈”，实为人类起源传说中独自生养人类的“大祖母”或“大母神”。苗族生殖信仰中，就有崇拜“圣母”女娲之风俗，如：“妇有子，始告知聘夫，延巫师，结花楼，祀圣母。圣母者，女娲也。”（贝青乔《苗俗记》）作为跨地域和跨民族的文化原型，“大母神”不但养育人类而且创生万物，“最初是她生育了我们。她是所有人种和一切部族的母亲。她是雷电之母、河流之母、树木之母和一切物种之母。她是诗歌和舞蹈之母。她是老教友的墓石之母。她是谷物和万物之母”（12），犹如古老的印第安人之歌所唱。
茫茫远古，悠悠岁月，在那充满雌柔光辉的母系氏族时代也就是人类童年时期，无论单个家庭还是整个家族，世系均以女性为本，氏族是由一个女性祖先及其子孙后代后代组成的。原始社会女祖崇拜的存在，从华夏土地上发掘的不少古文化遗址（如辽宁西部属于红山文化的牛河梁女神庙遗址和东山嘴祭坛遗址出土的那些丰乳肥臀的女神雕像）以及民间传说中以女娲为首的种种“大母神”传说，得到证实。这种女祖崇拜，来自初民的原始信仰，他们深信女性拥有神圣的生殖力，是其保证了人类的延续。考察民间信仰可知，最最古老的神话原本是女神主宰的殿堂，尊奉女性为始祖神和创世神的现象在长城内外、大江南北处处有见。
女娲这位“化万物”的“古之神圣女”（《说文解字》），便是中华神话史上最古老的母亲神、始祖神。“女娲，古神女而帝者。”（郭璞《山海经注》）今有研究者指出，“帝”是中国最古老的神，其原始身份并非“上帝”而是“下帝”，也就是大地女神。从文字学看，汉字“帝”与“地”的语源及本义、构形皆相同或相近，“在古文献中的意义相通，二字都可释为生育、本原、根底、始祖等”。而“地”字是“土”旁加“也”，《说文》释“也”字：“女阴也，象形。”无独有偶，“‘帝’字的基文是一个倒三角形▼，也是一个女阴符号。”（13）《抱朴子·释滞》称“女娲地出”，将其作为化生万物的大地女神的身份言之甚明。女娲是大母神，又是主宰人间男女姻缘的婚姻之神，据《风俗通》载：“女娲祷神祠，祈而为女媒，因置昏姻，行媒始此明矣。”《路史·后记二》亦称女娲“职昏因，通行媒”，因此“祀为皋媒之神”。河南安阳清凉山流传的《女娲造人》神话，也讲述了她亲自制定男女泥人相配成婚的故事，由此开创了万世婚媒体制。
民间尚有女娲“作笙簧”（《世本·作篇》）的传说，据袁珂解释，“盖‘笙，生也，象物贯地而生’，有繁衍滋生人类之意，于女娲造人，制婚姻之说应”（14）。凡此种种，无不指证着这位大女神在人类生殖崇拜史上享有的至高地位。当然，女娲神话中最有名的还是“天地初开，女娲抟黄土为人”（《风俗通》），究其实质，该神话再明白不过地表述出人类生殖崇拜史上“女性独体生殖”（女娲独自造人）信仰远远早于“双性对偶生殖”（伏義、女娲兄妹成婚繁衍人类）信仰的事实。也就是说，“女娲是象征人类伟大母亲的女神，而在华夏神谱中，她是一位先于诸神又高于诸神的始祖神。”（15）上述河北涉县娲皇宫神像有女娲无伏義，人们把人种的生殖繁衍仅仅同女神联系起来，即向我们提供了一个隐含远古信息的民俗例证。古老的女娲神话积淀在民族文化心理中，具有不可抗拒的原型威力。
看似虚幻的神话传说，根底里却是现实生活与文化心理的折射。在人类社会的初始阶段也就是原始母系公社时期，日常生活资料的生产和人类自身的再生产（尤其是后者）天然决定了女性也就是母亲的至尊地位。但生殖问题在先民蒙昧的眼中，偏偏又是神秘莫测的偌大一个谜团。科学知识贫乏的他们，总是猜不透“阴阳构精”是因而“万物化生”为果这因果连环的人类生殖之谜，盖在“野蛮人很多是不知道性交会生出孩子来，吃饭是营养身体的”（16）。由于不懂得怀孕实际上取决于两性成熟后的性交，他们总把不孕的原因仅仅归咎于女人而“连想也没有想到有时也应当把不受胎的原因归在受孕的参加者的另一方——男人身上”。（17）由于男性在生育中的作用隐而不彰，先民们凭肉眼直观的唯有母亲渐渐大起来的身孕以及子女从母体分化而来的感性事实，自然而然，怀孕以及生养孩子在他们未开化的意识中便成了女性独具的行为、能力与特权，而男子则被视为与此无关。
生殖观念上的男性缺席必然伴随女性地位独尊，自然而然，具有生殖力的、神秘莫测的女性作为繁衍后代的祖先便成为氏族乃至社会共同崇拜的对象。再说，彼时人类尚处于杂乱的群婚阶段，任何一个家族中要确切指认孰为孩子的父亲都很困难，唯有母亲可以确认，因为孩子从其体内分娩而来，一条脐带牢牢地连结着母子关系，所以“民知有母而不知有父”。在那没有父亲地位及概念的原始生殖崇拜中，受膜拜的祖先都是女性，自然而然，最古老的神话所讲述的始祖群也总是凭借妇女的形象出现，而种种没有男伴协助的“贞洁受孕”或“处女生殖”神话在民俗史上也传诵不衰。
以研究“大母神”原型著称的德国学者诺伊曼提醒我们，作为生育力象征的母亲原型乃是整个原型世界中具有决定性影响的象征，是一种“永恒的存在”（eternal presence），从古到今贯穿人类历史，在精神文化和物质文化领域得到多样化体现。前述明传奇《二十四孝》在“演女娲炼石补天”的同时又把女娲同“二十四孝”故事联系起来，盖在女娲形象上寄托着远古时代崇拜女神的群体信念，她是中华民族史上倍受尊崇的“大母神”，而民间广为流传的“二十四孝”故事中恰恰有不少是跟孝敬母亲直接相关的，如“孟宗哭笋”、“王祥卧冰”、“郭巨埋儿”等等。事实上，从母题层面透视，中华戏曲史上形形色色的尊母孝母文本，无不可谓是远古神话中以女娲为首的女祖崇拜的历史回音。
（三）
女娲又是中华神话史上最早的“女超人”，当年鲁迅取古典题材创作的首篇小说《补天》，就歌颂了这位创生人类和再造乾坤的大女神。女娲是生养人类的大祖母，也是炼石补天以拯救普天下生灵的女英雄。结合古籍记载和民间传说来看，大神女娲的非凡业绩，除了造人，又主要体现在三方面：一是补天（或开天），二是治水，三是射日。远古时期曾发生一场世界性大灾难，在那天塌地裂、洪水泛滥、猛兽横行、生民遭难之时，大神女娲挺身而出，“炼五色石以补苍天，断鳖足以立四极，杀黑龙以济冀州，积炉灰以止淫水”，从此“苍天补，四极正，淫水涸，冀州平，狡虫死，颛民生”（《淮南子·览冥训》），天下太平。
而据《列子·汤问》，女娲补天是因为天地原本有缺陷，其曰：“然则天地亦物也。天地不足，故昔者女娲氏炼五色石以补其缺”。此外，透过神话看真相，“积炉灰以止淫水”的女娲其实又是比鲧、禹要早得多的远古治水英雄。我国南方少数民族中，水族是有悠久历史的民族之一，“伢俣开天”是古老的水族神话，据水族创世神话古歌《开天立地》，洪荒时代，天地相连，是伢俣用手“抓住两块”使劲掰之，方使天地分开……而“伢俣，即水语女娲，也叫‘仙婆’，制造人、神、兽和万物之女神”（18）。水族神话又说伢俣开天后，造日月各十，因造作过多，使岩石泥土都熔化了，人类难以生存。伢俣便张弓射去多余日月，仅仅留下一个母太阳和公月亮照耀人间。这个神话，恰好又跟古籍记载的 “女娲补天，射十日”（《路史·发挥一》注引《尹子·盘古》）相印证。神话折射着现实，女娲“开天”、“射日”的神话传说应当比“盘古开天”、“后羿射日”更为原始，值得我们关注。而在民间传说中，大神女娲的“超人”功能更是具体化为“制礼”、“造药”、“惩恶扬善”以及“保护当地居民不受匪害，不受病疫侵袭”等等（19）。
女娲神话对华夏戏曲的重要影响之一，就在这救苦救难的“女超人”原型。犹如当代西方影片中每每在危难紧急关头亮相的“超人”，中华戏曲舞台上的“女超人”也往往以救苦救难的姿态出现。就神话文本而言，“人、神恋”母题在东西方文学史上皆有之，在以古希腊为代表的西方神话中，出现最多的是男性天神和人间女子的结合（比如宙斯的种种风流韵事）；中国神话则与之相异，其中神灵绝大多数是女性。在华夏本土的“仙女凡夫”型婚恋故事中，“女超人”原型频频出现。七仙女下凡配董永并织布三百匹助其还债的民间传说以及由之衍生的黄梅戏《天仙配》堪称典型之作，此外，诸如湘剧《追鱼》、京剧《白蛇传》、壮剧《螺蛳姑娘》、花鼓戏《刘海砍樵》等涉及得道精灵化身美女与人间男子结合的文本，亦可划归此类型。
“仙、凡之恋”故事中， “仙”的一方总是以青春少女形象出现，既美丽、善良、慈爱同时又坚强、果敢、能干，充满主动精神；“人”的一方通常为不具备任何神力的平凡男子，或农人或樵夫或渔郎或书生，人品好却备受贫苦，在厄运面前往往一筹莫展，处于被动地位，多亏有女神救援才化险为夷，并与后者喜结姻缘。从性别研究角度看，“女超人”故事虽千差万别，但“人弱神强，女强男弱”的叙述程式万变不离其宗，其中对女性极尽赞美之情。“男强女弱”的传统模式在此完全被颠倒过来了，如今女性不再被塑造成只有等待他人救助的可怜兮兮的柔弱形象，相反，她们个个聪明能干，大智大勇，扶弱斗强，救苦救难，浑身上下充满着胜利者的气概。此类戏曲文本，借助远古女神崇拜的“集体无意识” 大力张扬了女性远远胜过男子的智慧和能力，从而代现实生活中的“第二性”发出了不甘示弱的心声。
除了神话文本，这种救苦救难、扶弱斗强的“女超人”原型，从元杂剧作家笔下勇救同伴的赵盼儿（《救风尘》）、敢斗恶徒的谭记儿（《望江亭》、成人之美的红娘（《西厢记》）以及后世地方戏中的刘三姐（《刘三姐》）、春草（《春草闯堂》）等女子形象上亦见显影，这类作品常常通过趣味盎然的“智女斗黠男”式叙事流露出对女性的礼赞；此外，张凤翼笔下慧眼识人的红拂女（《红拂记》）、梁辰鱼笔下身怀绝技的红线女（《红线女》）等皆是其例，尤以直爽泼辣、机智勇敢的青楼女子赵盼儿形象最具典型意义。关汉卿擅长写女角戏，他笔下的女性大多出生卑微且受压迫遭欺凌，但又绝非是那种任人宰割的羔羊。
《救风尘》就讲述了一个“强中更有强中手”的故事。郑州富家子弟周舍是风月场中老手，他利用汴梁妓女宋引章的懦弱无知，以假意的温存将其哄骗到手，带回家后即翻脸无情大施虐待。对周的卑劣和宋的不幸，同为青楼女子的赵盼儿早有认识和预料，她也苦心劝诫过痴情的同伴要“三思而行”。长期妓门生活的磨练，使她对风月场中洞若观火，这女子虽然身份低贱却很有 “路见不平一声吼”的正义感。当引章落入火坑不堪虐待急盼解救时，赵盼儿毅然前往。有勇亦有谋的她抓住周舍好色荒淫、喜新厌旧的本性，以“风月”为手段巧施妙计，向周假意许嫁而“赚得那厮写了休书”将引章休弃，一步步引之入瓮，最终凭此“休书”上公堂赢得官司，戏耍了恶少救出了同伴。在此文本中，以“风月”治“风月”，使玩弄女性的坏蛋反过来受到女性玩弄，真是大快人心。赵盼儿，一个在世俗眼中只配跟“小人”为伍的女流之辈，偏偏“下下人有上上智”，她那正气凛然的侠义肝胆，令多少男子汉也汗颜。
女娲神话的原型影响，也体现在古今戏曲作品对于为国为民赴汤蹈火的“女英雄”的大力张扬上。戏曲是善于塑造女角的艺术，“女性关怀是东方戏曲与身俱来又挥之不去的文化情结”（20）。看看戏曲人物画廊，一个个立地撑天叱咤风云的女将帅、女英雄的形象是何等光彩照人，她们中有先秦貌丑德美智勇救国的钟离春（元杂剧《钟离春》），有北朝替父从军征战沙场的花木兰（明杂剧《雌木兰》），有宋朝与丈夫并肩抵抗金兵的梁红玉，有明朝率领女兵打击匪寇的秦良玉，等等。一首《木兰辞》自北朝诞生后在中华历史上传响千秋，花木兰身上就最能体现这种英雄崇拜情结。
明代戏剧家徐渭的《雌木兰》以豪达意气描写妙龄女子花木兰女扮男装、替父从军、征战沙场、为国立功的传奇故事，把一个自豪地宣称“我杀贼把王擒，是女将男换，这功劳得将来不费星儿汗”的巾帼英雄形象塑造的栩栩如生。这种讴歌女性之作，明显是对封建父权制社会“男尊女卑”的心理逆反。你讲“男女有别”，我偏偏写“女扮男装”；你说“女子无才便是德”，我偏偏大肆渲染文才出众的女秀才、女状元；你要视“女子”与“小人”同，我偏偏着力塑造武功盖世的女英雄、女豪杰；你规定女子只能深居闺阁绣楼，我偏偏写她们可为将帅征战沙场亦可中状元执掌政事。论文韬武略，论胆识智慧，巾帼女子何曾让于须眉丈夫。“休女身拼，缇萦命判，这都是裙钗伴。立地撑天，说什么男儿汉！”这便是《雌木兰》中发出的响亮宣言。历史上，“女英雄”母题在有关杨门女将的传奇故事中也有极鲜明体现。小说《杨家将演义》为后世诸多地方剧种提供了绝佳的题材，而使大多数戏剧改编者和接受者更感兴趣往往是其中的女英雄，家喻户晓的京剧《杨门女将》即是深明大义保家卫国的女性英雄群像的不朽雕塑，诸如《穆柯寨》、《破洪州》、《天门阵》、《杨排风》、《百岁挂帅》、《十二寡妇征西》之类皆是梨园中久演不衰的剧目。
神话体现着最基本的文学程式和结构原则，从研究神话原型入手有助于我们把握文学艺术的内在奥秘。因为，作为无数同类经验的心理凝结物，“原型”( archetype ) 或“原始意象”( primordiai image ) 中凝聚着人类精神与人类命运的碎片，“渗透着我们祖先历史中大致按照同样的方式无数次重复产生的欢乐与悲伤的残留物”；它就像人类心理中一道深深的河床，生命之流在其中由涓涓细流汇集，突然奔涌成一条大江，令我们怦然心动。“一个原型的影响力，不论是采取直接体验的形式还是通过叙述语言表达出来，之所以激动我们是因为它发出了比我们自己的声音强烈得多的声音。谁讲到了原始意象谁就道出了一千个人的声音，可以使人心醉神迷，为之倾倒。”(21)真正伟大的作品必然在其意象中体现出人类共通的生活经验，必然回复到体现人类精神的那些孕含巨大心理能量的原型，从而给接受者带来持久的感动和影响。正是在此意义上我们说，不管是为国立功的女英雄，还是拯救孤苦的女超人，她们都可谓是大神女娲在后世文艺作品中的基因复制。
注 释：
（1）（7）（10）杨利慧《女娲溯源——女娲信仰起源地的再推测》第18、171、144页，北京师范大学出版社，1999。
（2）曲六乙《中国各民族傩戏的分类、特征及其‘活化石’价值》，载《中国傩文化论文选》，贵阳，贵州民族出版社，1989。
（3）胡健国《长无绝兮终古——论〈楚辞〉与沅湘巫傩文化》，载《艺海》1998年第3期。
（4）高伦《贵州傩戏》第14—16页，贵阳，贵州人民出版社，1987。
（5）[苏联]谢·亚·托卡列夫《世界各民族历史上的宗教》第278页，魏庆征译，北京，中国社会科学出版社，1985。
（6）吴格言《中国古代求子习俗》第127—128页，石家庄，花山文艺出版社，1995。
（8）（18）（19）过伟《中国女神》第68、51、67页，南宁，广西教育出版社，2000。
（9）张振犁、陈江风等《东方文明的曙光——中原神话论》第232—233页，上海，东方出版中心，1999。
（11）庄一拂《古典戏曲存目汇考》第1532、1519页，上海，上海古籍出版社，1982。
（12）转引自[德国]埃利希·诺伊曼《大母神——原型分析》第83页，李以洪译，上海，东方出版社，1998。
（13）陈建宪《神祗与英雄——中国古代神话的母题》第58—59页，北京，三联书店，1994。
（14）袁珂《中国神话大词典》第65页，成都，四川辞书出版社，1998。
（15）李祥林《女娲神话的女权文化解读》，载《民族艺术》1997年第4期，转载中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1998年第4期。
（16）[英国]马林诺夫斯基《文化论》第29页，费孝通等译，北京，中国民间文艺出版社，1987。
（17）[法国]列维—布留尔《原始思维》第421页，丁由译，北京，商务印书馆，1987。
（20）李祥林《戏曲研究和性别批评》，载《剧本》2002年第1期。
（21）[瑞士]C·G·容格《论分析心理学与诗的关系》，王艾译，载叶舒宪选编《神话——原型批评》，西安，陕西师范大学出版社，1987。
文章作者：四川大学文学与新闻学院教授
文章出处：《东方丛刊》2005年3期
