乐记
乐记 (本文为潘柏世老师琴学讲座课程内容，版权属于潘柏世先生与天穆阁丝弦琴社。)
先秦的东西，如果没有考据在前面，都很容易讲不清楚。《礼记》里面有四个部份的文献。一是大同篇，二：乐记篇，三：大学篇，四：中庸篇。《礼记》四个部份的文献都有同样的一个形式规格，就是有一个结构性的谈话，以后用总总的方式来打开前面那一段谈话。
《大同》他讲到政治性的时后就讲两个层次，一个是历史曾经有过、孔子认为最难能可贵的一个大同的时代，后来大同时代没有了，现实上开始一个小康时代，所以两个层次一个是有结构性的表达大同时代、一个是有结构性的表达小康时代。在这个时后孔子是非常伤感的，因为他整本《礼记》讲的都是小康时代的政治道理，但是孔子真正爱的是已经消失的大同时代。讲完了这两个表达，整个《礼记》的文献都在讲小康的那些礼如何如何。
《乐记》是孔子完整地面对一个乐舞表达他的理解，跟着孔子的理解，往后的全部都是用音乐来打开这个理解。他肯定声音不是自己去做组合的，而是被从乐舞所宣达出来的那一种精神以及整个社会的风气所形成，我们印证在中国的朝代来讲是对的。
周朝有周朝的声音，因为周朝立国的根本不一样，政治的准则不一样，社会的风气不一样，人与人之间喜、怒、哀、乐都不一样；汉朝的声音不一样，因为汉朝的立国不一样；然后六朝谈不上统御声音，因为六朝乱纷纷的。一到唐朝的时后它的声音的气氛又再度凝聚起来，那是一种快乐活泼加上生命力的澎湃。唐朝还有胡人，体能很好的，一到宋朝整个人文精神的沉淀又不一样。
所以声音绝不是无主孤魂，声音是由一个自觉又推动着的文化蓝图慢慢形成的，这点很重要。
我在考据里面，把孔子直接讲到乐舞那个结构性的文字独立起来做一个章本，然后整篇《乐记》都在发辉这一段有结构的部份，因为它是我们艺术声音的来源，它的风格对往后艺术声音的形成有很大的作用力。
孔子进行的方向很好，在乐舞里面抽出一个声音，表示他了解音乐是整个乐舞的灵魂，里面有没有语言没那么重要；不管里面有没有诗歌，没那么重要；不管你里面有没有很多乐器，没那么重要，有没有舞蹈没那么重要，毕竟音乐是整个国家整个民族一个声音艺术的灵魂。所以他一方面把声音从乐舞中突显出来，另外一方面处处独立的声音并没有孤绝于原来乐舞所告诉我们的这个朝代的精神。
后来音乐的发展跟乐舞的精神愈来愈远，于是声音愈来愈独立，声音愈来愈自由，就讲到古乐如何如何还带着乐舞的脐带，可是后来新乐就变成地区性了、就变成流行、变成一种情韵的声音、就变成快感了，最后乐记是以唱歌来完结。唱歌是全部来讲最舒服自然的，但也可以说是距离原来最单纯、最严肃的乐舞愈来愈远。所以他有一个结构的道理，传统的东西如果不经过重新考据都会乱糟糟的。
《大学》也是一样，一开始有一个结构性的表达文字，「大学之道在明明德」，往后是把里面所有的重要概念做一个讲明。《中庸》也是「天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教」，一个结构性完整的表达。所以你看《乐记》如此、《大同》如此、《大学》如此、《中庸》亦是如此，除了《乐记》，我起码有三篇最重要的东西做为一个根据，重新对《乐记》这部份做一个考据，考据的结论一定要把宾牟贾侍坐于孔子这一段抽出来做为整个乐记的章本。
第二部份从乐舞直接跳出来讲一个声音。「音之起，由人心生也」，可是声音不是孤立单独地就可以出现的，它是从一个乐舞所发现、所建立、所推动的精神慢慢凝聚起来的，这是个很奇怪的思想，但印证在历史上恐怕是如此。外国也是一样，天主教的国度有天主教立国的精神，不管其它宗教之间怎么样，它总是有一个宗教关系在里面。东正教有东正教影响下来的音乐，天主教、基督教有各自不同影响下来的音乐。在《乐记》的观点里，高度音乐从来不能使自己外于那个根本文化的。
第三要讲历史的印证，历史印证之后，继续渗透讲到音乐的状况，又回到音乐与人性、音乐与文化之间，然后第五段才讲到音乐跟乐舞之间脱离不脱离。他不会笨到说全部声音都产生自乐舞的精神，可是他指出，如果这一场声音脱离乐舞所建立的精神，这个声音就跟康德所指出的一样，没有任何崇高，全部都下坠、掉到快感去了。最后第六段在「子赣见师乙而问曰」，78页最后是讲歌，他很推崇商朝的歌。「爱者，宜歌商」，如果你充满了感情的柔和，就应该唱商朝的歌。为什么商朝的歌是这样子？因为这样子的一种存在，商朝的民族特别爱它，喜欢它、把它集中起来，这个道理讲的还不错，最后以歌来结束，我们就领略了。开始的时后严肃得不得了的乐舞，最后是流行到不得了的歌，所以它是前后经历了孔子跟孔子的学生、乃至孔子学生的学生的东西。
第一段是「宾牟贾侍坐于孔子」（76页），从这个地方开始，除了这部文献，十三经没有任何其它文献有关于这么一个思想家直接讲到他对乐舞的了解，它是唯一的文献。
宾牟贾是当时专业的音乐人、专业的乐舞人。有一天他身为一个晚辈跟孔子坐在一起，孔子面对一个音乐专业的乐舞人，就跟他谈到音乐。孔子问到为什么有一段总是动来动去、总是有一个准备的动作却没有具体的下一步？「备戒已久」是要动不动、想要动又没有动，孔子问他为什么会这样子呢？宾先生跟他讲，那是因为在军事上的情报还不够、或者大家认为向心力还不够凝聚，所以「病不得其众也」。「病」是引以为不足的意思，他怕还没有得到大家足够的向心力。
孔子又跟他谈论到，有声音出现了，「咏叹之、淫液之，何也？」那个声音一直拖长、像唱南管一样，他问，这又表达什么？这里面真真正正地讲到了乐舞的内容，孔子问他这样一个艺术动作表达着什么，「对曰恐不逮事也。」宾先生就告诉他说，大概是那个武王内心很犹豫、很没信心，恐怕自己不能做到他想要做到的事，「逮」，及也。
孔子又问他「发扬蹈厉之已蚤」，为什么咚咚咚来了这几个快动作？音乐是快板、动作是快节奏，然后手舞足蹈很用力，为什么？宾牟贾就回答「及时事也」，那是表达我们再不动就来不及了；孔子再问「武坐」的时后，为什么「致右宪左」？把左脚右脚拿起一只，单脚跪在那边干什么呢？这不是打架的姿势吧？「对曰非武坐也」，宾先生说那不应该是武舞正规的坐法，愈回答愈不对劲了。
「声淫及商，何也？」为什么乐舞的调一直跑到商调里面去，要杀伐。商调是表示杀伐的，而现在应该要有很严肃的调性，「对曰：非武音也。」不应该是武王的声音。孔子说「若非武音，则何音也？」他问，武舞里面如果不是武王的声音，那是表达什么样的声音呢？于是宾先生说「有司失其传也」，我老师没跟我讲，「若非有司失其传」，如果不是我老师没跟我讲，那我猜是武王有点脱线，「志荒」是说他有一点恍神恍神，讲到这儿就讲不下去了。「子曰：唯。」孔子说：没错。「丘之闻诸苌弘」，我从我老师听来的了解，「亦若吾子之言是也」先生您所讲的并没差很远，孔子的意思是，对武舞了解上的走样，不是从你开始，恐怕很早以前就开始了。大人物都不会说对方错的。
宾先生想到这个孔老大肚皮里有一堆理解，于是就请教他，「免席」就是站起来。「夫武之备戒之已久，则既闻命矣」，您刚刚问过我了，但是我不明白他为什么搞了半天通通不动。孔子说，你坐下来，我跟你讲。孔子一开始把武舞分作三个截然不同的段落。
「夫乐者，象成者也。」这是一句总纲：topic- sentence，他说整个乐舞就是一个「象」，《易经》里面所谓的「象」、一个可见的象，一个把东西悬挂在那儿，让你可以用眼睛直接把他into vision。象什么，象一个大事情，它在过程里面全部通过了、然后全成。所以它所象征的、它要给我们的，是整个过程通过之后达到全部的达成，所以从开头到中间到最后，它是都包含的。
他说「摠干而山立」这样的一个武舞的形象是武王的事情，至于「发扬蹈厉」不能挂在武王身上，那是参谋总长姜太公他一个军人的事情；「武乱皆坐。」武舞到后来通通坐下来，那个时后武王就离开了。周朝开始做为天下一统，那是「周召之治也」。这个「治」用的很重，到那时就没有军事、就没有军队了。所以「摠干而山立」是武王的、「发扬蹈厉」是姜太公的。武乐到最后跪起一只脚，通通不打仗了，那个时后周朝开始它的王朝，不当反对党、不竞选了。孔子说，武舞就回到原来武王打天下之时的那个历程。开始的时候，他从北山；第二乐章再成，就灭了商；第三个乐章他就跑到南边去了；第四乐章是代表南边全部的国家都被他打跨了；第五个乐章开始分了：「周公左，召公右」；第六个乐章是完全地统一，于是武王放下他军队的事情，做一个天子，「夹振之」，起码那个时后盛威于中国。
所以孔子在脑袋里面，可以把武舞全部一个乐章、二个乐章、三个乐章……所代表的艺术方面的Meaning做一个表达，对不对不知道，起码跟老宾比起来没那么乱。中间还有很多动作，「分夹而进，事蚤济也；久立于缀，以待诸侯之至也。」这些小节目都不管它。孔子说，你记不记得周武王在打仗的时候，最大的那一场徐蚌会战—平津战役的时候那个「牧野之语」，「牧野之语」是一个誓言，表示说我不希望政治是暴力的产物。枪杆子出政权是武王最大的忌讳，在武王的忧患意识里头，他不怕打不赢仗，他怕形成一种枪杆子出政权的政治本质。所以，你记不记得「牧野之语」呢？你看，武王克殷克商以后，「未及下车」就开始分封了：「而封黄帝之后于蓟，封帝尧之后于祝……」，表示全部的政治势力是大家共有的，不只是商朝，连同商朝之前的夏朝后人都封给他一个地方，殷的后代把他放在一个地方；「王子比干」这个忠臣烈士就封他的墓，有很好作为的箕子就请他出来，免于做绿岛的政治牢，使这个商朝的大人物仍然「行商容而复其位」。
于是开始文治的事情，「济河而西，马散之华山之阳……」，马散掉不要了、牛散掉也不要了，那是用来打仗的，然后车锁起来不要了，全部收起来表示没有战争，这些动作就是武舞全部的内容。最后是结论，「知武王不复用兵也」。之后还有很多动作，打完仗以后把暴戾之气以及军队的强悍全部弄掉，连剑、连盔甲都不要，通通都不要！军事的动作停止了，于是祭祀的动作就开始，最后是「虎贲之士说剑也，祀忽明堂」，就开始「天下之大教」，然后建立制度「三老五更于大学……」。孔子说，这么多事情要做，是不是应该要占很多时间？于是孔子完全解释了「武之迟久」。「武之迟久」这四个字是整个乐舞的精神，这是一种害怕，「武之迟久」就是最具体的一个忧患意识的建立。
所以我们中国很奇怪，它不用文字来建立宪法，而是用一个艺术作品来颁布宪法。于是这个宪法从颁布、到推动、到这么多执行的层次，他认为影响了声音、形成了声音，没有声音是自己一个孤零零孤魂野鬼一样地站起来的，如果有的话，是到了后来，在乡间、野外会有，但是在士大夫的层次，在知识分子、文士之间是不会有的。这是有史以来第一次有这么一个思想家具有多能力、不只是运作概念，而且能够面对艺术对象，这是一个多有能力的思想家。又有这么一个机会，在三代之后，恰好来得及多多少少有些死不了的老人、有些烧不掉的文献，让他捉住一些类似的历史数据，然后以他了不起的心灵被那作品调动之下，让我们感觉到这么具体的东西。
这个部份，如果按照考据，回到文字学、训诂学，可以把它处理的更为立体，甚至可以重演。通过考据，可以重演看看「发扬蹈厉」是怎么回事，最神妙就是「武之迟久」，这个比达尔文的迟久还要重要，达尔文迟疑了十二年才发表他的「物竞天择」，达尔文的迟移在哲学、科学上是一个很重要的东西。「武之迟久，不亦宜乎」就是准备又准备，但是始终没有一个动作，这样子的一个表达就是忧患意识、就是表达他的内心是如此。武王以后就是成王、周公。整个西周的文化有一个这样子的来源，造成我们今天看到《尚书》深厚的道德政治学、看到《诗经》里很深厚的性情文学、看到《易经》里很难理解辨证的真理观——《易经》所提供最难理解的就是辨证的真理观，而且它肯定在辨证往来的时后，有一种形态是可以操作的。
从第二段71页开始，我们就慢慢来看它怎么讲声音了，最重要的是要把乐舞最底层的所有弄清楚。声音基本是从人心来的，他说人心的触动，是人心之外的对象来形成的，「物使之然也」的「物」就有点儿模糊，总是一些外在的存有，外在的存有使我们人心在动，所以感动于外在的存有而活动，于是他从声音表达出来，结果声音与声音之间的关系产生声波高低上的变化，就有了我们所谓的音阶。「变成方」，等到那个声音高高低低的变化有了规律，才叫做「音」，所以「音」就是有规律、有旋律可循的声音。「比音而乐（ㄌㄜˋ）之」，把很多声音聚集起来、排比起来、串连起来，然后尽情地享乐它，发展到我们用总总的「干戚羽旄」来开展我们所得到的声音，这个就是「乐」（ㄩㄝˋ）。
这里面我们给乐舞做一个完整的叙述。乐舞的灵魂是「音」，「音」是从我们人心来的，可是如果我们人心闭起眼睛、捂住耳朵，是没有那么多声音的，奈何有天地、有万物、有人性、有恩怨情愁、有眼泪鼻涕，于是我们的反应就复杂了，我们就用声音来表达复杂的反应，表达的时候声音跟声音之间有了关系，它们之间找到一个旋律，找到一个旋律以后的声音，才是我们叫做「音乐」的东西。这是一个主要的东西，就从「音乐」开始，我们不满足于单独抽象的音乐，于是用很多其它的东西来表达这个music所要表达的。所以「干戚羽旄」是音乐的延伸，就是那个化妆。比如说，干、戚是杀人的武器，而不同的官阶、不同的重要性他用不同的羽毛来表达，就实现了打仗、行军时那一种样子。所以声音是乐舞的重点，其它就是那个声音具体化的开展，或者用更多别的东西造成我们的感动，但是这个感动没有脱离那个主体——那一场声音。
「乐者，音之所由生也」。一个完整的乐舞有它自己的精神、一个章本、一个它所建立的东西，这个东西就是创作乐舞的那个人他的感于物。一个创作乐舞的人，他感动于他所经验的整个天地、整个世界，于是他有一个东西在里面，那个东西推出一个乐舞，这个时候，声音是乐舞最主要的表达，可以说是最主要的载体，这个最主要的载体不能外于这个人在天地里面的感动。这个人在天地里面有所感动，于是以声音为载体，推出一个完整的乐舞，而这个人推出的乐舞就成为一个生活体系的上游，这个上游形成一种文化、社会，乃至政治、教育的一个力量，并且慢慢使往后的声音在这个力量底下受影响。
这个过程里面并没有说乐舞做出一个命令，事实上是相当自然的事。你看唐朝的音乐就跟宋朝不一样，谁命令？没有人命令！宋朝的音乐就跟明朝不一样，因为整个明朝已经把宋朝那种文人的面具粉碎掉了，只剩下他们所相信的生活，只有他们所相信的个别的庶民，所以庶民生活跟庶民风格就是明代艺术的一个总的形象，不是人命令的。
（就古琴来讲，唐朝是一个很有力气的开展，但是宋朝是一种高昂与一种人文精神的沉殿，明朝跟宋朝相比，你就看到那个局面输宋朝的曲子太多了，唐朝的曲子在今天大概还是不完整，据说我们抓到最完整的谱还只是北宋而已。）
他说，这个人感动于他所经历的天地万物，于是以声音为主要的载体，并且加以延伸，推动一个乐舞，这个乐舞做为一种精神的来源，形成往后不少不少的声音，大体是这样子。
「乐者，音之所由生也。」其根本就在于人心之感动于物，哀心受感动的时候他的声音这样、乐心感动的时候他的声音那样、喜心感动的时候他的声音是第三种，怒心感动的时候他的声音第四种。哀、乐、喜、怒、敬、爱六种反应：「六者非性也，感于物而后动」。他说这种声音不是原来的永恒，我们的喜、怒、哀、乐不是后于经验，但是我们的喜、怒、哀、乐被后来的经验所触动以后，所偏向的那一个声音，那种偏向是后天的。这里的后天是指喜、怒、哀、乐的偏向，不是说喜、怒、哀、乐是从后天而来。他本有的哀心被感动的时后，他反应出这个声音的偏向；如果他的哀心一直被感动了很久，他整个人的声音取向就偏向于「僬以杀」，也就是说，以「僬以杀」的音乐而言很可能他搞得最好，因为他一直在经验里面被启发、被磨练。不是指他的哀心是后于经验的，而是那个「僬以杀」的声音一直这样子走下去，这是后于经验的。
所以这里面有三个东西，人心是一个根本，人心的特殊经验是第二个，特殊经验形成一个环境，然后继续影响下一层。这里把乐舞看作是环境的最上层，原来的生活是这样子，今天就完全不一样了。今天是多种环境经验所形成的价值系统调动每一个人，让他一方面有选择的幸福，一方面有无从选择的可怜。信息太多就有无从选择的可怜，可是信息太多我认为也有一种可以舒服选择的幸福。
「先王慎所以感之者」，同时，在掌握文化跟伦理的那些层次上，他很谨慎，「所以感之者」就是说，他对于一个人的形成，觉得是那么样的重要，荀子的思想在这个地方慢慢地显露出来，到底这是不是荀子的学派所讲的，没办法证明，可是他讲出来的这种文明的道理，跟荀子的思想是符合的。
荀子所谓「化性起伪」这四个字所要讲的就是说，我们在那么复杂的内心里面，为什么会倾向应该和不应该？荀子说唯有通过知识文明，如果不通过知识文明是不可能的。知识文明就是从接触到认知、从认知到选择，荀子认为我们的应该或是不应该是选择来的，只有加深这个选择的机制，然后再坚持应该或是不应该，这才成为可能，这个叫「化性起伪」。把文化与文明的力量兴起来，「伪」就是文明，把文化文明的力量兴起来，兴起来之后做一种自己对自己的转化，所以自己以认知跟选择来转化自己的喜怒哀乐，才能够坚持一个应该跟不应该。就荀子而言，up to be 的接受跟up to be的坚持，只有通过知识是可能的；孟子之前的儒家，认为我们本来就有爱的意志，你培养它就可以了，荀子说不可能，只有在文化的扎根上来讲才是可能的。
这里面是把环境作为文化的一个很重要的事情。环境就是说，我们张开眼睛看见的、竖起耳朵听见的，或者是在语言文字的面前碰触到的。环境的哲学意义就是你的内在很难拒绝环境所有、它所隐含的一个方向的影响。环境就是你没有办法拒绝由那个地方而来的、有强制跟没强制的影响，环境跟文化的用法没什么差别，差别在文明里面。在荀子里面，选择性很大，乐舞在荀子的眼睛里是知识的，在孟子、孔子来讲就不是，甚至在文王、周公不一定是，可是在荀子来讲它是个understanding的事情。
然而人何以知道「虚一而静」？把你成见拿开：「虚」，然后比较能够集中：「一」，除了成见以外，你还要把情绪放到最冷，「虚一而静」来面对这个对象，这非常的亚理斯多德。荀子比较单线，他是一个很强的经验认知，可是荀子完全不检查在经验理面认知的形成这样的一个process，他没有检查为什么在经验里面形成认知，荀子没检查过，视之为当然，只有印度人检查过。
「虚一而静」不是在讲打坐，「虚」是把成见拿掉，用你已经形成的认知来面对对象，这个认知不一定是有用的，拿开，就是说，他面对这个事物的时候已经通过庄子的成心了。比如说我是一个西医，听到中医说法就认为你乱搞；我是一个中医，听到西医说法就认为你们都是个傻瓜，这个叫不够虚。把已经有的知识拿开，慢慢集中、把情绪再降低，这全部都是非常笛卡儿式的，他所达到的情况就是笛卡儿所讲的「clear and distinct」——真理标准。
这里强调「物」，「致知在格物」的「物」，而「格」是去touch的意思。「心」跟「物」的分别很早，孔子常常提「心」，孟子、庄子提「心」；只有两个人不提「心」：墨子、老子不怎么提「心」，他们两个不用「心」这个字眼，可是孔子、荀子、孟子、庄子都很讲「心」。儒家所用的「物」在十三经里面，无非是外物，一个外面跟你接触的东西，我们今天只好说环境，它是不清楚的。在《易经》里面那个「物」同时是一个「象」，比如说「易」是一个absolute substance，「易」就是以「象」作为它活动的必然性；「象」有理之象、有物之象，理之象是易的活动，物之象也是易的活动。所以它说「刚柔者，昼夜之象也」，「刚柔为理象于内，昼夜为物象于外」。乾坤是理之象、天地是物之象；坎离是理之象、水火是物之象。《易经》一定要分清楚理之象与物之象，讲起来才过瘾，因为它的交互很古怪。
